Exhibition as a garden
Exhibition at Van Gogh Space, Arles, France,June 6th, 2018
L’exposition comme jardin
Exposition à l’espace Van Gogh, Arles.6 juin 2018.
いくつかのノート
この展覧会の出発点は、私の修士論文で展開した「良い状態」という概念にありました。その論文、そして後の「庭としての展覧会」において、私は画像と観客の関係を、画像の物質性やその出現の実験、関係美学のプリズム、そして現代の注意力と世界への存在感の危機との関連を通じて探求しようとしました。私の作品で求めていたのは、現実に対する適切な距離感、再び見ることを促す視点、視線を保持することでした。これは、現実のめまい、絶え間なく噴出する出来事の流れに対する不安、あるいはトラウマへの反応として生じました。情報の過剰摂取につながる出来事の即時性と連続性は、信念と世界への存在感に混乱を引き起こします。私はこの混乱を表現し、物事や画像への注意を回復することを目的とした時間的、精神的、空間的な装置を提案したいと考えています。
この展覧会の出発点は、私の修士論文で展開した「良い状態」という概念にありました。その論文、そして後の「庭としての展覧会」において、私は画像と観客の関係を、画像の物質性やその出現の実験、関係美学のプリズム、そして現代の注意力と世界への存在感の危機との関連を通じて探求しようとしました。私の作品で求めていたのは、現実に対する適切な距離感、再び見ることを促す視点、視線を保持することでした。これは、現実のめまい、絶え間なく噴出する出来事の流れに対する不安、あるいはトラウマへの反応として生じました。情報の過剰摂取につながる出来事の即時性と連続性は、信念と世界への存在感に混乱を引き起こします。私はこの混乱を表現し、物事や画像への注意を回復することを目的とした時間的、精神的、空間的な装置を提案したいと考えています。
したがって、目を伸ばし、注意を喚起し、展示空間で感覚的な閃きを許容し、日常生活の文脈にこの存在感の質を持ち込むことが目的でした。「庭としての展覧会」では、空虚の概念の評価と使用に関連する作品が特に存在していました。このモチーフの探求は、注意のリズムを活性化し、特に中断や浮遊を生み出し、これらの不在を投影の肥沃な空間として利用することを可能にします。ほとんど何もないものに注意を払い、注意力という希少で貴重な資源を浮遊させる時間を取ることは、いくつかの作品で中心的な課題でした。
画像を部分的または完全に隠す装置を通じて、私は画像の周囲にオーラを再構築しようとしました。これらの隠蔽行為は、視線を留め、推測し、投影することを強制し、観客に積極的な参加、控えめな協力を促しました。さらに、展示は、物事が視界から隠されることで保存され、提供された画像に即座に屈しない視線によって保護される方法も探求しました。いくつかの画像は、ピクチャーレールの下や二つ折りの布の間に滑り込まされ、視覚的なオブジェクトを単に消費するのではなく、観客に推測や投影を提案するように隠されていました。この隠蔽行為は、観客を奪うのではなく、積極的な参加、視覚的経験の価値を高める知覚の努力を促しました。
例えば、「福紗の肖像」では、中心の画像である顔が、茶道で伝統的に道具を清めるために使用される絹の布、福紗の下に隠されていました。この意図的な隠蔽は、見る行為を探求、隠されたものを探す行為に変え、可視と想像に委ねられたものとの間に緊張を生み出しました。
同様に、写真「投げ落とし」では、不在が捉えられています：赤いウールのベストが、投げられた後に放棄され、そこに置かれた身体のまだ温かい不在を具現化し、過去のジェスチャーの痕跡を残し、示されているものと隠されているものについての解釈と反省の余地を残します。これらの作品は、すべてを明らかにせず、即時性に屈せず、むしろ神秘、示唆、そして引きこもりの中にある物事の存在を重視する、別の見方を提案しました。
「投げ落とし」や他の画像を通じて、私は、撮影時にフラッシュを使用して、目の前にあるものを視覚化し、明らかにする必要があり、その瞬間には把握できなかったものを捉えることを提唱しました。
フランソワ・ジュリアンの「ある、ない」という概念は、中国思想に根ざし、存在と非存在が明確な定義を逃れる動的な緊張の中で共存する反省の空間を開きます。これらの問題は、私が《Il y a, il n’y a pas（ある、ない）》と名付けた画像と響き合います。それは、一枚のヴェールが真実や一義的な意味づけを妨げ、常に揺らぎと余白を保っているからです。
これらの写真は、目の前の光景を明確に把握できなかった瞬間に撮られました。啓示を求めてフラッシュを使ったにもかかわらず、その光はむしろ謎を深めました。その疑念は、大判プリントにしてからもなお残っています。「私は本当に何を見ているのか？」――それは枝にぶら下がった白いビニール袋なのか、それとも夜の風景に溶け込んだシロフクロウなのか？ そして、プラスチックボトルでできたあの奇妙な柵は一体何なのか？ 猫を近づけないための仕掛けなのか、それとももっと象徴的な意味があるのか？ 日本における水の浄化的儀式との関連性？ そこでは、フラッシュの反射そのものが清めの行為となるのか？
こうした画像は、フランソワ・ジュリアンが語る「可視と不可視の共存」を喚起します。イメージは決して完全には現れず、常に解釈と疑念の余地を残します。即時的な明晰さを与えるはずのフラッシュは、この曖昧さをむしろ強調します。強い光の閃きは、明らかにすると同時に隠しもする――そこに現れるのは、はっきりとは見極められない「間（あいだ）」の効果です。この「ある」と「ない」の間を漂うような不確かさが、観る者に様々な可能性の間を行き来させ、決して一つの答えに落ち着くことを許しません。
Exhibited artworks
︎ Gestes loopés (looped gestures)
Loop video, moniteur trinitron, 2018.︎ Rock my symbols
Vidéoprojection, 6’24”, 2018.︎ Jeté tombé
C-print o, dibon, 59 x 84 cm, 2017.
︎ Portrait au fukusa (Thomas)
Ink jet print on dibon, 59 x 84 cm, 2017.
︎ Image sous tissu (le don)
Archive photograph in silk textile, 2018.
︎ Regarder le vide (retourner l’aura)
Ink jet on mat paper, dibon, 10 x 15 cm, 2018.Performeurs : Théo Casciani, Odilon Ottinger, Cléo Verstrepen, Thomas Vauthier.
︎ Sauts de chats
Ink jet on hahnemühle mat paper, 165 x 100 cm, 2018.
︎ Il y a, il n’y a pas
C-print on highgloss analogic paper, 120 x 93 cm.
︎ Transfiguration
Série photographique, Monaco, 2018.
︎ Cabanon
140 x 140 x 140 cm, silk, videoprojection
︎ H-pad (mariano, arles)
Performance from DODJ, reactivated in the exhibition space
A few words on the exhibition
The origin of this exhibition stemmed from the notion of "favorable dispositions," developed in my master's thesis. In that work, and later within The Exhibition as Garden, I sought to explore the image–spectator relationship through experiments with the materiality of images and their appearance, through the lens of relational aesthetics, but also in relation to a contemporary crisis of attention and presence in the world. What I was looking for in my work was a proper distance from reality—a way of seeing that invites one to look again, to preserve the gaze. This emerged as a reaction to a kind of anxiety, even trauma, in the face of the vertigo of the real—its unrelenting stream of events constantly erupting, with which I fundamentally could not keep up. This immediacy of reception and succession of events leading to an overconsumption of information causes a disturbance in belief and presence in the world. It is this disturbance that I am interested in representing in order to propose dispositifs—temporal, mental, spatial—that aim to restore attention to things and to images.
Thus, it was about stretching the eye, provoking attention, and allowing for sensitive flashes in the exhibition space, to then carry this quality of presence into the context of everyday life. In The Exhibition as Garden, works related to the valorization and use of the notion of emptiness were particularly present. Exploring this motif allows for the animation of attentional rhythms, particularly a suspension, a floating, using these absences as a fertile space for projection. Paying attention to the almost-nothing, taking the time to let this rare and precious commodity that is our attentional capacity float in a world gluttonous for distractions, were central issues in several pieces.
Through devices that partially or totally obscure the image, I sought to reestablish an aura around images. These acts of concealment forced the gaze to linger, to guess, to project, and invited the viewer to active participation, in discreet cooperation. Furthermore, the exhibition also explored how things can be hidden from view to be safeguarded, preserved by a gaze that does not immediately yield to the offered image. Some images were slipped under picture rails or between two folded fabrics, hidden in a way that proposed to the viewer to guess, to project, rather than simply consume these visual objects. This act of concealment, far from depriving the viewer, invited them to active participation, to an effort of perception that enhanced the value of the visual experience.
For example, in Portrait au Fukusa, the central image—a face—was concealed under a silk cloth, a fukusa traditionally used to purify objects during the tea ceremony. This deliberate concealment transformed the act of seeing into a quest, a search for what is hidden, thus creating a tension between what is visible and what is left to the imagination.
Similarly, in the photograph Jeté-tombé, it is absence that is captured: a red wool vest, abandoned after being thrown, materializes an absence still warm from the body that left it there, a trace of a past gesture, leaving room for open interpretation and reflection on what is shown and what is hidden. These works proposed another way of looking—a gaze that safeguards, that takes care not to reveal everything, that does not yield to immediacy, but instead values mystery, suggestion, and the presence of things in their withdrawal.
The opening towards a potentiality of projection was thus advocated, as through Jeté-tombé or other images that required, at the time of their capture, a flash from me to visualize, to reveal what I had before me, and that I could not grasp at that moment.
The notion of "there is, there is not" by François Jullien, rooted in Chinese thought, opens a space of reflection where being and non-being coexist in a kind of dynamic tension, an in-between that escapes the clear-cut definition of presence or absence. These issues resonate with these images that I have named Il y a, il n’y a pas, due to the persistence of a veil that holds them back from a univocal truth and determination.
These photographs were taken in moments where, faced with what presented itself before me, I could not clearly figure out what I was seeing. The use of the flash, in the hope of obtaining a revelation, only intensified the mystery. This doubt persists even after having printed these images in large format. What am I really seeing? Are they just white plastic bags hanging from branches, or white owls blending into the nocturnal landscape? And this strange barrier made of plastic bottles—what is its true function? Is it meant to keep cats away so they don't establish their litter here, or does it play a more symbolic role, referring to the use of water as a purification ritual in Japan—where the reflection of the flash, reverberated in the water, itself becomes an act of purification?
These images thus evoke what Jullien describes as a coexistence of the visible and the invisible, where the image never fully reveals itself, always leaving room for interpretation, for doubt. The use of the flash, supposed to bring immediate clarity, only underscores this ambiguity. The harsh glare of the light reveals as much as it conceals, creating an in-between effect where one no longer really knows what one is seeing. This doubt, this floating between "there is" and "there is not," opens a space of contemplation where the viewer is invited to navigate between different possibilities, without ever being able to decide definitively.
FR
Quelques notes
L’origine de cette exposition partait de la notion de bonnes dispositions, développée dans mon mémoire de master rédigé à ce sujet. Dans cet écrit, et par la suite au sein de L’exposition comme jardin, j’ai tenté d’éprouver le rapport image-spectateur à travers l’expérimentation de la matérialité des images ainsi que de leurs apparition, le prisme de l’esthétique relationnelle mais aussi en rapport à une crise contemporaine de l’attention et de la présence au monde. Ce qui était recherché au sein de mes travaux était une juste distance face au réel, un voir à regarder, à garder deux fois. Cela est en réaction à une angoisse, voire un traumatisme face au vertige du réel, à son inlassable quantité d’événement surgissant et auprès desquels, fondamentalement, je ne pouvais être présente. Cette position d’immédiateté de la réception, d’enchaînement des évènements menant à une boulimie d’information provoque un trouble dans la croyance et la présence au monde qu’il m’intéresse de représenter pour proposer ensuite des dispositifs - temporels, mentaux, spatiaux - visant à rétablir une attention aux choses et aux images. Il était ainsi question de tendre l’oeil, de provoquer l’attention et de permettre des fulgurances sensibles dans l’espace d’exposition, pour ensuite reporter cette qualité de présence au monde dans le contexte même du quotidien.
Dans L’exposition comme jardin, des travaux relatifs à une valorisation et une utilisation de la notion de vide étaient particulièrement présents. L’exploration de ce motif permet une mise en animation de rythmes attentionnels, et particulièrement une suspension, un flottement, utilisant ces absences comme un espace fertile de projection. Prêter attention au presque-rien, reprendre le temps de laisser flotter cette denrée rare et précieuse qu’est notre capacité attentionnelle dans un monde boulimique de distractions, étaient des enjeux centraux dans plusieurs pièces. À travers des dispositifs qui occultent partiellement ou totalement l'image, je cherchais à réinstaurer une aura autour des images. Ces geste de dissimulation obligeaient le regard à s’attarder, à deviner, à projeter, et invitait le spectateur à une participation active, dans une coopération discrète.
Par ailleurs, l’exposition explorait également la manière dont les choses peuvent être dissimulées à la vue pour être sauvegardées, préservées par un regard qui ne cède pas immédiatement à l’image offerte. Certaines images étaient glissées sous des cimaises ou entre deux tissus pliés, cachées de manière à proposer au spectateur de deviner, projeter, plutôt que simplement consommer ces objets visuels. Ce geste d’occultation, loin de priver le spectateur, l’invitait à une participation active, à un effort de perception qui rehaussait la valeur de l’expérience visuelle. Par exemple, dans Portrait au Fukusa, l’image centrale, un visage, était dissimulée sous un tissu de soie, un fukusa utilisé traditionnellement pour purifier les objets lors de la cérémonie du thé. Cette occultation délibérée transformait l’acte de voir en une quête, une recherche de ce qui est caché, créant ainsi une tension entre ce qui est visible et ce qui est laissé à l'imagination. De même, dans la photographie Jeté-tombé, c’est l’absence qui est capturée : un gilet de laine rouge, abandonné après avoir été jeté, matérialise une absence encore chaude du corps qui l’a semé là, une trace d’un geste passé, laissant place à une interprétation ouverte et à une réflexion sur ce qui est montré et ce qui est caché. Ces œuvres proposaient une autre manière de regarder, un regard qui sauvegarde, qui prend soin de ne pas tout dévoiler, de ne pas céder à l’immédiateté, mais qui au contraire valorise le mystère, la suggestion, et la présence des choses dans leur retrait.
L’ouverture vers une potentialité de projection était ainsi prônée, comme à travers le Jeté-tombé ou d’autres images qui nécessitaient, lors de leur prise de vue, un coup de flash de ma part afin de visualiser, de révéler ce que j’avais devant moi, et que je n’arrivais alors pas à saisir à ce moment là. La notion d’« il y a, il n’y a pas » de François Jullien, ancrée dans la pensée chinoise, ouvre un espace de réflexion où l’être et le non-être cohabitent dans une sorte de tension dynamique, un entre-deux qui échappe à la définition tranchée de la présence ou de l’absence. Ces enjeux résonnent avec ces images que j’ai d’ailleurs nommé Il y a, il n’y a pas, de part la persistance d’un voile qui les retient d’une vérité et d’une détermination univoques. Ces photographies ont été prises dans des moments où, face à ce qui se présentait devant moi, je n’arrivais pas à me figurer clairement ce que je voyais. Le recours au flash, dans l’espoir d’obtenir une révélation, n’a fait qu’intensifier le mystère. Ce doute persiste même après avoir tiré ces images en grand format. Qu’est-ce que je vois vraiment ? S’agit-il de simples sacs plastiques blancs accrochés aux branches, ou bien de chouettes blanches se fondant dans le paysage nocturne ? Et cette barrière étrange faite de bouteilles en plastique, quelle est sa véritable fonction ? Est-elle destinée à éloigner les chats pour qu’ils n’établissent pas leur litière ici, ou bien joue-t-elle un rôle plus symbolique, renvoyant à l’usage de l’eau comme rituel de purification au Japon - où le reflet du flash, réverbéré dans l’eau, devient il-même un acte de purification ? Ces images suscitent ainsi ce que Jullien décrit comme une coexistence du visible et de l’invisible, où l’image ne se donne jamais totalement, laissant toujours place à l’interprétation, au doute. L’utilisation du flash, censée apporter une clarté immédiate, ne fait que souligner cette ambiguïté. L’éclat brutal de la lumière révèle autant qu’il dissimule, créant un effet d’entre-deux où l’on ne sait plus vraiment ce que l’on voit. Ce doute, ce flottement entre l’« il y a » et l’« il n’y a pas », ouvre un espace de contemplation où le spectateur est invité à naviguer entre différentes possibilités, sans jamais pouvoir trancher de manière définitive.
Thus, it was about stretching the eye, provoking attention, and allowing for sensitive flashes in the exhibition space, to then carry this quality of presence into the context of everyday life. In The Exhibition as Garden, works related to the valorization and use of the notion of emptiness were particularly present. Exploring this motif allows for the animation of attentional rhythms, particularly a suspension, a floating, using these absences as a fertile space for projection. Paying attention to the almost-nothing, taking the time to let this rare and precious commodity that is our attentional capacity float in a world gluttonous for distractions, were central issues in several pieces.
Through devices that partially or totally obscure the image, I sought to reestablish an aura around images. These acts of concealment forced the gaze to linger, to guess, to project, and invited the viewer to active participation, in discreet cooperation. Furthermore, the exhibition also explored how things can be hidden from view to be safeguarded, preserved by a gaze that does not immediately yield to the offered image. Some images were slipped under picture rails or between two folded fabrics, hidden in a way that proposed to the viewer to guess, to project, rather than simply consume these visual objects. This act of concealment, far from depriving the viewer, invited them to active participation, to an effort of perception that enhanced the value of the visual experience.
For example, in Portrait au Fukusa, the central image—a face—was concealed under a silk cloth, a fukusa traditionally used to purify objects during the tea ceremony. This deliberate concealment transformed the act of seeing into a quest, a search for what is hidden, thus creating a tension between what is visible and what is left to the imagination.
Similarly, in the photograph Jeté-tombé, it is absence that is captured: a red wool vest, abandoned after being thrown, materializes an absence still warm from the body that left it there, a trace of a past gesture, leaving room for open interpretation and reflection on what is shown and what is hidden. These works proposed another way of looking—a gaze that safeguards, that takes care not to reveal everything, that does not yield to immediacy, but instead values mystery, suggestion, and the presence of things in their withdrawal.
The opening towards a potentiality of projection was thus advocated, as through Jeté-tombé or other images that required, at the time of their capture, a flash from me to visualize, to reveal what I had before me, and that I could not grasp at that moment.
The notion of "there is, there is not" by François Jullien, rooted in Chinese thought, opens a space of reflection where being and non-being coexist in a kind of dynamic tension, an in-between that escapes the clear-cut definition of presence or absence. These issues resonate with these images that I have named Il y a, il n’y a pas, due to the persistence of a veil that holds them back from a univocal truth and determination.
These photographs were taken in moments where, faced with what presented itself before me, I could not clearly figure out what I was seeing. The use of the flash, in the hope of obtaining a revelation, only intensified the mystery. This doubt persists even after having printed these images in large format. What am I really seeing? Are they just white plastic bags hanging from branches, or white owls blending into the nocturnal landscape? And this strange barrier made of plastic bottles—what is its true function? Is it meant to keep cats away so they don't establish their litter here, or does it play a more symbolic role, referring to the use of water as a purification ritual in Japan—where the reflection of the flash, reverberated in the water, itself becomes an act of purification?
These images thus evoke what Jullien describes as a coexistence of the visible and the invisible, where the image never fully reveals itself, always leaving room for interpretation, for doubt. The use of the flash, supposed to bring immediate clarity, only underscores this ambiguity. The harsh glare of the light reveals as much as it conceals, creating an in-between effect where one no longer really knows what one is seeing. This doubt, this floating between "there is" and "there is not," opens a space of contemplation where the viewer is invited to navigate between different possibilities, without ever being able to decide definitively.
FR
Quelques notes
L’origine de cette exposition partait de la notion de bonnes dispositions, développée dans mon mémoire de master rédigé à ce sujet. Dans cet écrit, et par la suite au sein de L’exposition comme jardin, j’ai tenté d’éprouver le rapport image-spectateur à travers l’expérimentation de la matérialité des images ainsi que de leurs apparition, le prisme de l’esthétique relationnelle mais aussi en rapport à une crise contemporaine de l’attention et de la présence au monde. Ce qui était recherché au sein de mes travaux était une juste distance face au réel, un voir à regarder, à garder deux fois. Cela est en réaction à une angoisse, voire un traumatisme face au vertige du réel, à son inlassable quantité d’événement surgissant et auprès desquels, fondamentalement, je ne pouvais être présente. Cette position d’immédiateté de la réception, d’enchaînement des évènements menant à une boulimie d’information provoque un trouble dans la croyance et la présence au monde qu’il m’intéresse de représenter pour proposer ensuite des dispositifs - temporels, mentaux, spatiaux - visant à rétablir une attention aux choses et aux images. Il était ainsi question de tendre l’oeil, de provoquer l’attention et de permettre des fulgurances sensibles dans l’espace d’exposition, pour ensuite reporter cette qualité de présence au monde dans le contexte même du quotidien.
Dans L’exposition comme jardin, des travaux relatifs à une valorisation et une utilisation de la notion de vide étaient particulièrement présents. L’exploration de ce motif permet une mise en animation de rythmes attentionnels, et particulièrement une suspension, un flottement, utilisant ces absences comme un espace fertile de projection. Prêter attention au presque-rien, reprendre le temps de laisser flotter cette denrée rare et précieuse qu’est notre capacité attentionnelle dans un monde boulimique de distractions, étaient des enjeux centraux dans plusieurs pièces. À travers des dispositifs qui occultent partiellement ou totalement l'image, je cherchais à réinstaurer une aura autour des images. Ces geste de dissimulation obligeaient le regard à s’attarder, à deviner, à projeter, et invitait le spectateur à une participation active, dans une coopération discrète.
Par ailleurs, l’exposition explorait également la manière dont les choses peuvent être dissimulées à la vue pour être sauvegardées, préservées par un regard qui ne cède pas immédiatement à l’image offerte. Certaines images étaient glissées sous des cimaises ou entre deux tissus pliés, cachées de manière à proposer au spectateur de deviner, projeter, plutôt que simplement consommer ces objets visuels. Ce geste d’occultation, loin de priver le spectateur, l’invitait à une participation active, à un effort de perception qui rehaussait la valeur de l’expérience visuelle. Par exemple, dans Portrait au Fukusa, l’image centrale, un visage, était dissimulée sous un tissu de soie, un fukusa utilisé traditionnellement pour purifier les objets lors de la cérémonie du thé. Cette occultation délibérée transformait l’acte de voir en une quête, une recherche de ce qui est caché, créant ainsi une tension entre ce qui est visible et ce qui est laissé à l'imagination. De même, dans la photographie Jeté-tombé, c’est l’absence qui est capturée : un gilet de laine rouge, abandonné après avoir été jeté, matérialise une absence encore chaude du corps qui l’a semé là, une trace d’un geste passé, laissant place à une interprétation ouverte et à une réflexion sur ce qui est montré et ce qui est caché. Ces œuvres proposaient une autre manière de regarder, un regard qui sauvegarde, qui prend soin de ne pas tout dévoiler, de ne pas céder à l’immédiateté, mais qui au contraire valorise le mystère, la suggestion, et la présence des choses dans leur retrait.
L’ouverture vers une potentialité de projection était ainsi prônée, comme à travers le Jeté-tombé ou d’autres images qui nécessitaient, lors de leur prise de vue, un coup de flash de ma part afin de visualiser, de révéler ce que j’avais devant moi, et que je n’arrivais alors pas à saisir à ce moment là. La notion d’« il y a, il n’y a pas » de François Jullien, ancrée dans la pensée chinoise, ouvre un espace de réflexion où l’être et le non-être cohabitent dans une sorte de tension dynamique, un entre-deux qui échappe à la définition tranchée de la présence ou de l’absence. Ces enjeux résonnent avec ces images que j’ai d’ailleurs nommé Il y a, il n’y a pas, de part la persistance d’un voile qui les retient d’une vérité et d’une détermination univoques. Ces photographies ont été prises dans des moments où, face à ce qui se présentait devant moi, je n’arrivais pas à me figurer clairement ce que je voyais. Le recours au flash, dans l’espoir d’obtenir une révélation, n’a fait qu’intensifier le mystère. Ce doute persiste même après avoir tiré ces images en grand format. Qu’est-ce que je vois vraiment ? S’agit-il de simples sacs plastiques blancs accrochés aux branches, ou bien de chouettes blanches se fondant dans le paysage nocturne ? Et cette barrière étrange faite de bouteilles en plastique, quelle est sa véritable fonction ? Est-elle destinée à éloigner les chats pour qu’ils n’établissent pas leur litière ici, ou bien joue-t-elle un rôle plus symbolique, renvoyant à l’usage de l’eau comme rituel de purification au Japon - où le reflet du flash, réverbéré dans l’eau, devient il-même un acte de purification ? Ces images suscitent ainsi ce que Jullien décrit comme une coexistence du visible et de l’invisible, où l’image ne se donne jamais totalement, laissant toujours place à l’interprétation, au doute. L’utilisation du flash, censée apporter une clarté immédiate, ne fait que souligner cette ambiguïté. L’éclat brutal de la lumière révèle autant qu’il dissimule, créant un effet d’entre-deux où l’on ne sait plus vraiment ce que l’on voit. Ce doute, ce flottement entre l’« il y a » et l’« il n’y a pas », ouvre un espace de contemplation où le spectateur est invité à naviguer entre différentes possibilités, sans jamais pouvoir trancher de manière définitive.